O ESTUDANTE DO CORAÇÃO

A afirmação de um espaço nosso em Noel Rosa nos remete a um espaço de tempo, muito mais do que a uma nação ou bairro. E se é a uma cidade que ele se refere, esta é sinônimo do século XX, não se limita por latitudes e longitudes geográficas. Poder-se-ia falar em coordenadas espaciais de intensidade. Letras para sambas, poesia popular, os poemas de Noel têm muito mais do que se pensaria normalmente à primeira vista ou audição.

Sua obra, que começa a se fazer ouvir no rádio a partir de 1929, foi precursora da “bossa” da década de 30, que misturava o samba dos morros cariocas com elementos poéticos e melódicos dos bairros de classe média do Rio de Janeiro[1], algo que seria radicalizado com a “bossa-nova” que surgiu na década de 50, fundindo elementos clássicos, jazzísticos, ritmos brasileiros e poesia de qualidade.

Noel vinha de classe média e trazia uma enorme sofisticação para as letras (e para o modo de cantar, Noel Rosa enquanto cantor e Mário Reis, além de Orlando Silva, são os precursores e mestres de João Gilberto) da época (verdadeiros poemas modernistas foram por ele escritos, por exemplo, “São Coisas Nossas”: “E o bonde que parece uma carroça/Coisa nossa/Muito nossa”, que pode ser comparada com “Pobre Alimária” de Oswald de Andrade, via leitura de “A Carroça, o Bonde e o Poeta Modernista” de Roberto Schwarz[2]), fez parceria com Vadico, que trazia elementos melódicos e harmônicos inovadores, com Ismael Silva (do morro do Estácio), com Cartola (da favela de Mangueira, onde, aliás, Heitor Villa-Lobos desenvolveu com Cartola um projeto de coral infantil, cujos ensaios eram frequentados por Noel) e com Lamartine Babo, entre outros.

Sua poesia está na linha limite sobre o trilho que divide dois países ambos chamados Brasil, um virtual país potente e rico, um imaginário país do jeitinho, da malandragem e da cordialidade. Entre os dois, sobre o fio da navalha, um equilibrista que é poeta, malandro, brasileiro, que não é nada disso, é só um homem comum. E que, de comum, só tem, é claro, o nome.

Um tom coloquial sempre presente, a paródia, mesmo que muito disfaraçada (como da melodia do Hino Nacional em “Com que roupa?”), a mistura de gêneros, humoristicamente parodiados, como a aula de medicina em “Coração”, carta em “Cordiais saudações”, conversa de botequim na canção de mesmo nome etc. Imita poeticamente a fala de um “Gago apaixonado”. Visita o humor com muita altivez e perseverança, sempre extrapolando, indo para a crítica e o lírico com a mesma força e com o mesmo movimento, quer dizer, no mesmo verso, na mesma frase.

É sabido que Noel não fazia a menor questão de disfarçar os elementos biográficos de suas  músicas, como a paixão avassaladora e não correspondida por Ceci, o seu amor aos bairros da Penha e de Vila Isabel e todas as suas inadequações, tão citadas nas letras (como a fraqueza física, em “Tarzã, o filho do alfaiate”).

E ele fez isso de uma forma inovadora, com traços modernistas, rindo sempre de si mesmo, tanto quanto ria dos outros, afirmando a vida e a forma como a vida se dá para ele.

O modernismo (ou contemporaneidade ou pós-modernismo[3]) das letras dos sambas de Noel traz um urbanismo humorístico e anti-humanístico, e faz uma utopia em negativo sobre a cidade brasílica: arquitetura de cristal do tempo.

Sem ódio, sem rancor, sem paixões tristes[4], cantar com serenidade sentimentos sutis, esquivos, finos, erradios como pássaros, plumas, bolhas de sabão.

A cidade de Noel não é a dura e pesada cidade das fábricas, dos dias chapados de luz, dos carros metálicos e dos concretos edifícios.

A cidade de Noel é outra: é a cidade fantasma que surge mágica como duplo nas brumas invisíveis da megalópolis, que é um rio de vagas sensações, de vagabundos filosóficos e finas zombarias.

Pelo menos um desses homens ao ouvir o apito da fábrica não se levanta para ir trabalhar, mas senta-se à mesa de um bar, e escreve uma canção.

 

Noel Rosa nasceu no Rio de Janeiro, Vila Isabel, em 11/12/1910, filho de Manuel Medeiros Rosa, gerente de camisaria, e da professora Marta de Azevedo.

Sempre morou na mesma casa da rua Teodoro da Silva, no número em que depois se construiu um prédio com seu nome.

Seu nascimento foi a fórceps, que causou fratura e afundamento do maxilar e paralisia na face direita, os quais operou aos seis e reoperou aos doze anos de idade.

Quando o pai foi trabalhar como agrimensor de uma fazenda de café, a sua mãe abriu uma escola em casa, e sustentava os dois filhos, Noel e Hélio, o mais novo nascido em 1914.

Noel estudou no Colégio Maisonnete, depois no São Bento, onde ficou até 1928, onde os colegas o chamavam de Queixinho.

Casou-se com Lidaura, que estava grávida, em 1934, mas ela perderia o filho.

Noel era boêmio e mulherengo, e, no início de 1935, tuberculoso, viajou com a mulher para se tratar em Belo Horizonte, onde se hospedou na casa de uma tia. Mesmo lá Noel frequentava a boêmia da cidade, e se apresentou na Rádio Mineira. Nesse ano recebe a notícia do suicídio do pai, que se enforcou na casa de saúde onde tratava os nervos.

Noel volta ao Rio de Janeiro, e em 1936, vai a Nova Friburgo, onde também bebia e cantava. No mesmo ano vai para Barra do Piraí. Após uma semana, visitou, no dia 1 de maio, a represa de Ribeirão das Lajes e começou a sentir arrepios e a passar mal. Retornou à pensão com febre.

Durante a noite sofreu uma grave crise de hemoptise e o médico que o atendeu advertiu que não havia recursos para tratar dele naquela cidade. Na manhã de 2 de maio, voltou ao Rio com Lindaura, às pressas, num táxi, em estado muito grave, do qual não conseguiria se recuperar. Ao longo de dois dias recebeu visitas de muitos amigos, entre os quais Marília Baptista e Orestes Barbosa, que procuraram animá-lo.

Morreu na noite do dia 04 de maio, enquanto em frente à sua casa comemoravam o aniversário de uma vizinha numa festa em que tocavam suas músicas.[5]

Noel Rosa criou um paradigma de compositor/letrista/intérprete inteligente, debochado, sofisticado, sofístico, popular.

Reencontramos este afã de não ter afã, este apegar-se sem apego à urbe e às suas malhas e telas, devir de água-viva que busca a linha de mínima resistência atingindo no devir-água quase sem esforço o seu objetivo, remando contra a corrente, rindo de si e dos outros, o poeta malandro que faz a pedra preciosa impossível, pisando em sombras, correndo sobre a lâmina, em Chico Buarque cantando “Sambando na Lama”[6].

Às vezes o malandro passa mal: mas sempre fino, não se queixa, nem se rende ao ideário do capital, pois os trabalhadores não estão melhor que ele, e, mesmo o guarda que o  oprime, está com o salário atrasado.[7]

Alguém que, numa terra de machões, se confessa “Tarzã, o Filho do Alfaiate”:

Quem foi que disse que eu era forte

Nunca pratiquei esporte

Nem conheço futebol

O meu parceiro sempre foi o travesseiro

E eu passo o ano inteiro

Sem ver um raio de sol

A minha força bruta reside

Em um clássico cabide

Já cansado de sofrer

Minha armadura é de casimira dura

Que me dá musculatura

Mas que pesa e faz doer[8]

Surge uma nova perspectiva da relação mulher/homem, anti-machista e não feminista, na letra de “Você vai se quiser”, onde aparentemente deixar a mulher trabalhar seria permitido a contragosto, mas logo se vê que seria o contrário, contragosto se ela não trabalhar, pois “por causa dos palhaços/Ela esquece que tem braços”.[9]twO machismo não vem só, vai mal acompanhado.

Contra um pensamento rígido que não é pensamento nenhum, é ordem, é obediência.

Ao lado do programa obediente do machismo, o racismo, os preconceitos de classe e o nacionalismo.

Um de nossos autores de maior brasilidade, Noel Rosa se mostra tão pouco ufanista e chovinista quanto poderia ser um artificialista nômade, em sua crítica prévia aos mistos da ordem, progresso, modernidade e nação. Vejamos o ridículo a que nosso autor expõe as teorias de August Comte e os nacionalistas à época influenciados pelo positivismo (que fomentou a proclamação da república e deu o lema que figura na bandeira):

Mas a verdade meu amor mora num poço

E é Pilatos lá na Bíblia quem nos diz

E também faleceu por ter pescoço o infeliz

Autor da guilhotina de Paris

 

Vai coração que não vibra

Com seu juro exorbitante

Transformar mais uma libra

Em dívida flutuante

 

Mas o amor vem por princípio a ordem por base

E o progresso é que deve vir por fim

Desprezaste esta lei de Augusto Comte

E foste ser feliz longe de mim

 

Vai orgulhosa querida

Mas aprende esta lição

No câmbio incerto da vida

A libra sempre é o coração

 

Mas a intriga nasce de um café pequeno

Que a gente toma só pra ver quem vai pagar

Foi pra não sentir mais o seu veneno

Que eu já resolvi me envenenar[10]

Nas segunda e quarta estrofes o eu lírico reage tragicamente, aceitando a partida da amada, que não foi “positivista”, desprezando as leis de Comte e abandonando o amado, que lhe diz: vai. As primeira, terceira e quinta estrofes iniciam com a conjunção adversativa, que, no início da frase, ainda indica relação com a ideia anterior. O poema abre com um “mas” universal, em relação a tudo, não importam as leis, sempre há um porém.

Contra a ideia de progresso, e numa leitura bastante crítica da nossa realidade à sua época, aproximamos um poema de Oswald de Andrade de uma letra de Noel Rosa, que tratam ambos do desvio do trilho do nosso progresso, a partir, nos dois casos, da aproximação crítica do par bonde e carroça.

Oswald:

pobre alimária

 

O cavalo e a carroça

Estavam atravancados no trilho

E como o motorneiro se impacientasse

Porque levava os advogados para os escritórios

Desatravancaram o veículos

E o animal disparou

Mas o lesto carroceiro

Trepou na boleia

E castigou o fugitivo atrelado

Com um grandioso chicote[11]

Noel:

Baleiro, jornalista, motorista,

Condutor e passageiro

Prestanista e vigarista

E o bonde que parece uma carroça

Coisa nossa

Coisa nossa

O samba a prontidão e outras bossas

São nossas coisas

São coisas nossas[12]

Nos dois casos, a “dialética” do bonde e da carroça não produz nenhuma síntese, antes, pelo contrário, abre-se em várias séries divergentes, milhares de picadas, veredas; não há solução, há contradição na essência, paradoxo.

A um certo momento de A Arqueologia do Saber, Michel Foucault afirma:

Ao fim desse trabalho, permanecem somente contradições residuais – acidentes, faltas, falhas – ou surge, ao contrário, como se toda a análise a isso tivesse conduzido, em surdina e apesar dela, a contradição fundamental: emprego, na própria origem do sistema, de postulados incompatíveis, entrecruzamento de influências que não se podem conciliar, difração primeira do desejo, conflito econômico e político que opõe uma sociedade a si mesma; tudo isso, ao invés de aparecer como elementos superficiais que é preciso reduzir, se revela finalmente como princípio organizador, como lei fundadora e secreta que justifica todas as contradições menores e lhes dá um fundamento sólido: modelo, em suma, de todas as outras oposições.Tal contradição, longe de ser aparência ou acidente do discurso, longe de ser aquilo de que é preciso libertá-lo para que ele libere, enfim, sua verdade aberta, constitui a própria lei de sua existência: é a partir dela que ele emerge; é ao mesmo tempo para traduzi-la e superá-la que ele se põe a falar; é para fugir dela, enquanto ela renasce sem cessar através dele, que ele continua e recomeça indefinidamente, é por ela estar sempre aquém dele e por ele jamais poder contorná-la inteiramente, que ele muda, se metamorfoseia, escapa de si mesmo em sua própria continuidade. A contradição funciona, então, ao longo do discurso, como o princípio de sua historicidade.[13]

O texto é claro, um discurso não se entende pela sua linha mestra de sentido, por sua coerente interpretação “oficial”. São os deslizamentos do discurso que produzem sentidos, e uma positividade absoluta do saber corre o risco de gerar a entropia total, oriunda de um equívoco permanente. A cada contexto, a cada mínima mudança de contexto, os discursos mudam de sentido – e o papel da arqueologia é interpretar, não o sentido do texto, ele não tem nenhum, mas essas mínimas flutuações, que, como o efeito borboleta da física do caos, vão, ao longo da linha, crescendo cada vez mais de influência, gerando tempestades mais além. Os deslizamentos de sentido são como a bola de neve, que vai crescendo sem parar enquanto rola, enquanto que ela é o puro movimento impulsivo, o rolar, o vetor montanha abaixo. Os deslocamentos de um texto no contexto histórico são como os deslizamentos de terra nos morros com favelas do Rio de Janeiro, produzindo vítimas e beneficiados, alterando caleidoscopicamente a paisagem.

O que é uma água-viva? É uma água viva – isto é, um biós que muda e devém com a água, no seu ritmo e variações. Há uma ilusão cognitiva, que se torna perceptiva no homem, e que o leva a ver fixidez no vivo, enquanto este é puro fluir, pura mutação, no sentido em Tales de Mileto disse (ao inaugurar o ocidente e a filosofia) que tudo era água, ou Heráclito de Éfeso afirmando que tudo é “fogo eterno vivo”[14].

A nossa necessidade de domínio físico sobre outros seres vivos (da mesma ou de outra espécie), nossa necessidade animal de poder reconhecer neles perigo ou interesse, nosso utilitarismo, em suma, recusa a “essência” fluente das coisas, a essência do devir, permita-se o paradoxo.

Como descreve Bergson em Introdução à Metafísica, observar de um ponto de vista um movimento relativo a algo que se move ou não é um saber parcial, imperfeito; porém, penetrar na essência do movimento mesmo, é um saber absoluto, perfeito[15].

Portanto, permita-se o paradoxo – que é a potencializaçào do pensamento, onde o que é não é e o que não é é.

O paradoxo não é um mero artifício lógico, nem um truque de linguagem, ele é a própria forma da vida, o tempo liberado dos recortes humanos, das fitas que o ser humano tem feito através da história.

Errância versus essência.

É o tempo puro, de que fala Bergson, o tempo complicado, em estado de caos, ou melhor, de caosmos. Se eu passo a conhecer alguém a partir de um determinado momento, no tempo puro eu não o conheço (no passado), já o conheço (no presente) e o conheço há tempo (no futuro) – tudo isto simultaneamente.

Ou o exemplo de Alice, personagem de Lewis Carroll agenciado por Deleuze à lógica estóica[16]: no instante em que ela cresce ela se torna maior e menor ao mesmo tempo; maior do que era antes, menor do que se torna.

A cidade, por maior que ela seja, é para os homens uma aldeia medieval, onde eles encontram suas hierarquias, suas ordens, seu bom senso e seu senso comum (cada um faz um recorte de aldeia dentro da cidade, conhece o número de pessoas correspondente ao que seria seu círculo em uma tribo ou cidade do interior).

A poesia, às vezes, aparece, trazendo o redemoinho do desconhecido para dentro da cidade – de um lado a abstração reguladora da multidão (robótica, que se move e pensa igual), de outro o tumulto da multiplicidade (fluxos tubilhonares, movimentos aberrantes, errância de partículas).

Há um germe de caos no malandro criado por Noel, que, sentado em uma cena cotidiana e automática de bar, paralisa o garçom e interrompe o sistema, com a simultaneidade dos pedidos absurdos e intermináveis, e sem, na verdade, estar pedindo quase nada, sem pagar, sem querer ir embora, sem pressa.

Seu garçom faça o favor de me trazer depressa

Uma boa média que não seja requentada

Um pão bem quente com manteiga à beça

Um guardanapo um copo d’água bem gelada

Feche a porta da direita com muito cuidado

Que não estou disposto a ficar exposto ao sol

Vá perguntar ao seu freguês do lado

Qual foi o resultado do futebol

Se você ficar limpando a mesa

Não me levanto nem pago a despesa

Vá pedir ao seu patrão

Uma caneta um tinteiro um envelope e um cartão

Não se esqueça de me dar palitos

E um cigarro pra espantar mosquitos

Vá dizer ao charuteiro

Que me empreste umas revistas um isqueiro e um cinzeiro

Telefone ao menos uma vez

Para 344333

E ordene ao Seu Osório

Que me mande um guarda-chuva aqui pro nosso “escritório”

Seu garçom me empreste algum dinheiro

Que eu deixei o meu com o bicheiro

Vá dizer ao seu gerente

Que pendure esta despesa do cabide ali em frente[17]

O caosmos é a garantia do inesperado, e pensá-lo é o trágico em filosofia, o pensamento da diferença, do caos, do tempestuoso, do intempestivo, da inexistência de qualquer substância.

Segundo Clément Rosset:

/…/ Assim apareceram sucessivamente no horizonte da cultura ocidental pensadores como os Sofistas, como Lucrécio, Montaigne, Pascal ou Nietzsche – e outros. Pensadores terroristas e lógicos do pior: sua preocupação comum e paradoxal é a de conseguir pensar e afirmar o pior. A inquietude aqui mudou de rota: o cuidado não é mais de evitar ou superar um naufrágio filosófico, mas torná-lo certo e inelutável. Se há uma angústia do filósofo terrorista, é a de passar sob silêncio tal aspecto absurdo do sentido admitido ou tal aspecto derrisório do sério vigente, de esquecer uma circunstância agravante, enfim de apresentar do trágico um caráter incompleto e superficial. Assim considerado, o ato de filosofia é por natureza destruidor e desastroso.[18]

Há muitas letras de Noel Rosa que nos falam de algo que poderíamos chamar de lógica do pior, seguindo Rosset.

A apatia filosófica dos estóicos se deve à impossibilidade do pensador determinar qual acontecimento é realmente bom ou mau; a incerteza de qualquer valoração.

Ela também representa a recusa de se deixar escravizar às paixões que arrastam e acorrentam o homem do senso comum, que não tem assim a disponibilidade ou a calma para pensar e viver a plenitude da vida em liberdade.

Noel Rosa alia o trágico à apatia. Vejamos a letra de “Quem Ri Melhor”.

Pobre de quem já sofreu neste mundo

A dor de um amor profundo

Eu vivo bem sem amar a ninguém

Ser infeliz é sofrer por alguém

Zombo de quem sofre assim

Quem me fez chorar hoje chora por mim

Quem ri melhor é quem ri no fim

Felicidade é o vil metal quem dá

Honestidade ninguém sabe onde está

Acaba mal quem é ruim

Pois quem me fez chorar hoje chora por mim

Quem ri melhor é quem ri no fim

Sabendo disso eu não quero rir primeiro

Pois o feitiço vira contra o feiticeiro

Eu vivo bem pensando assim

Pois quem me fez chorar hoje chora por mim

Quem ri melhor é quem ri no fim[19]

Ou ainda “Feitiço da Vila”, onde além de afirmar a produtividade poética como antídoto contra a produção aprisionada nos moldes mercadológicos do capitalismo (“São Paulo dá café/Minas dá leite/E a Vila Isabel dá samba”), o eu lírico se afirma imune a paixões:

Eu sei tudo que faço

Sei por onde passo

Paixão não me aniquila

Mas tenho que dizer

Modéstia à parte meus senhores

Eu sou da Vila[20]

O afeto filosófico ou artístico é o grande agenciamento do poeta-malandro, que, através da estranha ligação da arte com o pensamento, se livra dos laços que normalmente prendem as pessoas, e se liga a um corpo expressivo, que não está sujeito às funções orgânicas.

Malandro que não bebe que não come

Que não abandona o samba

Porque o samba mata a fome[21]

Mesmo diante da morte, o eu lírico não perde sua compostura apática, e, mantendo a dignidade da perda do amor, expressa em seu último desejo a não memória, o não epitáfio (em lugar dele, uma simples fita amarela – cor de alegria, de riqueza – com o nome da amada), o não monumento [22].

Por outro lado, as amadas não tratam o poeta-malandro de modo muito diferente de como ele as trata, e, frequentemente, mesmo se esforçando por ser apático, e não perdendo nunca a elegância da enunciação, sente-se que ele se feriu, diante da diplomacia (duplicidade) da mulher:

Eu não sei bem se chorei no momento em que lia

A carta que recebi (não me lembro de quem)

Você nela me dizia que quem é da boemia

Usa e abusa de diplomacia mas não gosta de ninguém[23]

Porém:

Provei

Do amor todo o amargor que ele tem

Então jurei

Nunca mais amar ninguém

Porém

Eu agora encontrei alguém

Que me compreende e que me quer bem

 

Quem fala mal do amor

Não sabe a vida gozar

Quem maldiz a própria dor

Tem amor mas não sabe amar

 

Nunca se deve jurar

Não mais amar a ninguém

Ninguém pode evitar

De se apaixonar por alguém[24]

Outro aspecto do trágico em Noel Rosa é a crítica política, principalmente quanto aos problemas nacionais, que aparecem disfarçados em sátiras e anedotas inócuas – já que é quase sempre muito perigoso criticar, no Brasil -, e que são “diplomáticas”, pois abusam do duplo sentido.

É o caso de “São Coisas Nossas”, e também de “Quem Dá Mais?”, onde o leiloeiro (quem é ele?) vende o Brasil inteiro (notar ainda a amargura disfarçada do compositor que tantas vezes teve que vender o seu talento, trocando a autoria de canções por algum dinheiro):

/…/

Quem dá mais?

Por um samba feito

Nas regras da arte

Sem introdução

E sem segunda parte

Só tem estribilho

Nasceu no Salgueiro

E exprime dois terços

Do Rio de Janeiro

Quem dá mais?

Quem é que dá mais

De um conto de réis?

Quem dá mais?

Quem dá mais?

Dou-lhe uma, dou-lhe duas,

Dou-lhe três!

Quanto é que vai ganhar o leiloeiro

Que é também brasileiro

E em três lances

Vendeu o Brasil inteiro?

Quem dá mais?[25]

E ainda o clássico, a cada dia mais atual, “Onde Está a Honestidade?”, a pergunta sem resposta.

Interessante que, por ironia, a “maldade” (no sentido de malícia) é atribuída ao povo, justamente aquele que sofre os efeitos da malícia, da maldade.

Você tem palacete reluzente

Tem jóias e criados à vontade

Sem ter nenhuma herança nem parente

Só anda de automóvel na cidade

 

E o povo já pergunta com maldade

Onde está a honestidade

Onde está a honestidade[26]

Amor, fulguração e esquecimento; assim o tema aparece trabalhado em Noel Rosa.

Uma noite, como em “Dama do Cabaré”, depois mais nada. O amor que inicia como festa, que foguete e fogueira que ilumina a noite, morre como cinza, leve, apagado, ignorado.

Com seu aparecimento

Todo céu ficou cinzento

E São Pedro zangado

Depois um carro de praça

Partiu e fez fumaça

Com destino ignorado

Não demorou muito a chuva

E eu achei uma luva

Depois que ela desceu

A luva é um documento

Com que prova o esquecimento

Daquela que me esqueceu

Ao ver o carro cinzento

Com a cruz do sofrimento

Bem vermelha na porta

Fugi impressionado

Sem ter perguntado

Se ela estava viva ou morta

A poeira cinzenta

Da dúvida me atormenta

Nem se sei se ela morreu

A luva é um documento

De pelica e bem cinzento

Daquela que me esqueceu[27]

E o eu lírico muda de ideia, sua cor não é cinza, é a “cor inexistente”.[28]

Silêncio de uma parte de outra, por amor ou por desprezo. Desprezo por amor, amor por desprezo, como em “Pra que mentir?”

Pra que mentir

Se tu ainda não tens

Esse dom

De saber iludir

Pra que

Pra que mentir

Se não há necessidade

De me trair

Pra que mentir

Se tu ainda não tens a malícia

De toda mulher

Pra que mentir

Se eu sei que gostas de outro

Que te diz

Que não te quer

 

Pra que mentir tanto assim

Se tu sabes que eu já sei

Que tu não gostas de mim

Se tu sabes que eu te quero

Apesar de ser traído

Pelo teu ódio sincero

Ou por teu amor fingido[29]

Só que o poeta malandro é também sofista, e apresenta o mesmo tema sob vários pontos de vista diferentes, como vemos em “Tudo o que você diz”,

Tudo o que você diz

Com a maior lealdade

É mentira

É usar de falsidade

Fale a verdade

 

Toda gente fingida

Paga o mal que fez nessa vida

Por encher de ilusão

Um pobre coração

 

Podes crer que a mentira

O sossego sempre nos tira

Fale sempre a verdade

Mesmo sem ter vontade[30]

“Mentir”:

Mentir, mentir

Somente para esconder

A mágoa que ninguém deve saber

 

Mentir, mentir

Em vez de demonstrar

A nossa dor num gesto ou num olhar

 

Saber mentir

É prova de nobreza

Pra não ferir alguém com a franqueza

 

Mentira não é crime

E é bem sublime

O que se diz

Mentindo pra fazer alguém feliz

 

É com a mentira que a gente se sente mais contente

Por não pensar na verdade

O próprio mundo nos mente

Ensina a mentir

Chorando

Ou rindo

Sem ter vontade

E se não fosse a mentira ninguém mais viveria

Por não poder ser feliz

E os homens

Contra as mulheres na Terra

Então viveriam em guerra

Pois no campo do amor

A mulher que não mente

Não tem valor[31]

E “Você só…mente”:

Não espero mais você

Pois você não aparece

Creio que você se esquece

Das promessas que me faz

 

E depois vem dar desculpas

Inocentes e banais

É porque você bem sabe

Que em você desculpo

Muita coisa mais

 

O que sei somente

É que você é um ente

Que mente inconscientemente

Mas finalmente

Não sei porque

Eu gosto imensamente de você

 

E invariavelmente

Sem ter o menor motivo

Em um tom de voz altivo

Você quando fala, mente

 

Mesmo involuntariamente

Faço cara de contente

Pois sua maior mentira

É dizer prà gente

Que você não mente[32]

E mostra sua posição mais genuína, em “Filosofia”:

O mundo me condena

E ninguém tem pena

Falando sempre mal

Do meu nome

Deixando de saber

Se eu vou morrer de sede

Ou se eu vou morrer de fome

Mas a filosofia

Hoje me auxilia

A viver indiferente assim

Nesta prontidão sem fim

Vou fingindo que sou rico

Pra ninguém zombar de mim

Não me incomodo

Que você me diga

Que a sociedade

É minha inimiga

Pois cantando neste mundo

Vivo escravo do meu samba

Muito embora vagabundo

Quanto a você da aristocracia

Que tem dinheiro

Mas não compra a alegria

Há de viver eternamente

Sendo escrava dessa gente

Que cultiva a hipocrisia[33]

Não se pode saber até que ponte este irregular e evadido estudante de medicina estava a par das mais novas produções da poesia de sua época no país e no mundo. Se fez “flores do mal” em aquarela, talvez porque tropicais, não é simbolista, nem parnasiano, como tantos outros letristas de seu tempo. Por exemplo, “Quem Dá Mais?” é de 1932. “Cinzas”, de Cândido das Neves, é de 1937 (compare-se ainda com “Cor de Cinza”).

Muitas outras canções mostrariam o mesmo ecletismo de elementos românticos e parnasianos em quase todos os autores contemporâneos, assim como se pode notar no citado Cândido (Vicente Celestino, Orestes Barbosa, Catulo da Paixão Cearense etc.).

Além das temáticas da marginalização já mostradas, o duplo sentido, o uso do coloquial, as piadas, a malícia e o humor, Noel inventa recursos a cada letra, criando uma expressividade toda própria, explorando aspectos do canto, do ritmo, da fonação; como em “O Gago Apaixonado”.[34]

Ou ainda outras invenções originalíssimas, como o “sambas epistolar” “Cordiais Saudações”:

Estimo que este mal-traçado samba

Em estilo rude na intimidade

Vá te encontrar gozando saúde

Na mais completa felicidade

Junto dos teus confio em Deus

Em vão te procurei

Notícias tuas não encontrei

Eu hoje sinto saudade

Daqueles dez mil réis que eu te emprestei

Beijinhos no cachorrinho

Muitos abraços no passarinho

E um chute na empregada

Porque já se acabou o meu carinho

A vida cá em casa está horrível

Ando empenhado nas mãos de um judeu

O meu coração vive amargurado

Pois minha sogra ainda não morreu

Sem mais para acabar

Um grande abraço queira aceitar

De alguém que está com fome

Atrás de algum convite pra jantar

Espero que notes bem

Estou agora sem um vintém

Podendo manda-me algum

Rio, 7 de setembro de 31

(Responde que eu pago o selo)[35]

Ou o “samba anatômico” “Coração”, uma espécie de exorcismo das aulas de anatomia, que transmutadas em poesia recriam a linguagem científica, produzindo um saber que não é anatômico e nem a medicina pode abranger, mas que é um saber real, uma gaia ciência de afetos (e fazem lembrar do famoso verso de Maiakovski):

Coração de sambista brasileiro

Quando bate no pulmão

Faz a batida do pandeiro[36]

Não tenho, no corpo do texto, me referido a parceiros porque estamos tratando das letras, e, quando havia parceria, evidentemente o trabalho com as letras ficava por conta de Noel.

Exceção é esta hilariante resposta que Noel dá na segunda estrofe à provocação da letra e da música de Sílvio Caldas, que está na primeira estrofe:

Eu tenho uma cabrocha

Que mora no Rocha

E não relaxa

Sei que ela joga no bicho

Que dança maxixe

E que dá muita bolacha

 

Eu tenho um filho macho

Com cara de tacho

Que além disso é coxo

Ele me faz de capacho

Qualquer dia eu racho

Esse carneiro mocho[37]

A crítica e a autocrítica, na encruzilhada econômica, dão oportunidade a Noel de criar outro samba único, o inventivo “Com que Roupa?”, em que o eu lírico declara:

Agora eu não ando mais fagueiro

Pois o dinheiro não é fácil de ganhar

Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro

Não consigo ter nem pra gastar[38]

O que tínhamos? De um lado o poeta malandro, que se recusa a trabalhar, a ser machista e a ser grosseiro. De outro lado uma cidade grande, no mais das vezes linda, mas crua, fria, indiferente, hermética.

Entre os dois apareceria então o duplo vaporoso da cidade, que é a cidade do poeta, feita de sensações soltas, escura, cristalina e movente; uma rede de afetos e perceptos. O poeta não é ninguém, ele é esse alguém particularmente corajoso, que, ao ouvir o apito da fábrica, que, se lhe fere os ouvidos, ao menos faz propaganda da mulher, começa a devanear, a sonhar com a amada, e a batucar uns versos no balcão do bar:

Quando o apito

Da fábrica de tecidos

Vem ferir os meus ouvidos

Eu me lembro de você

Mas você anda

Sem dúvida bem zangada

Ou está interessada

Em fingir que não me vê

 

Você que atende ao apito

De uma chaminé de barro

Por que não atende ao grito

Tão aflito

Da buzina do meu carro?

 

Você no inverno

Sem meias vai ao trabalho

Não faz fé no agasalho

Nem no frio você crê

Mas você é mesmo

Artigo que não se imita

Quando a fábrica apita

Faz reclame de você

 

Nos meus olhos você lê

Como eu sofro cruelmente

Com ciúmes do gerente

Impertinente

Que dá ordens a você

 

Sou do sereno

Poeta muito soturno

Vou virar guarda noturno

E você sabe por quê

Mas o que você não sabe

É que enquanto você faz pano

Faço junto do piano

Estes versos pra você[39]

Nestas considerações não estamos levando em conta toda a riqueza das melodias e harmonias de Noel, só ou com parceiros. A tão expressiva “Três Apitos”, em que a melodia se integra ao tema da letra e o multiplica, é inteiramente dele[40].

O poeta-malandro também tem seus referenciais, dentre as suas personagens. “João Ninguém” seria talvez o grande ideal do poeta: não trabalha, não se arrisca, não tem vintém – mas joga, ama e vive. Ele não se dá ao luxo de ter inimigos, ou ideologia, ou opinião. É quase que um mestre zen. E, no entanto, é figura facilmente encontrada em qualquer beco ou esquina do país:

João Ninguém

Que não é velho nem moço

Come bastante no almoço

Pra se esquecer do jantar

Num vão de escada

Fez a sua moradia

Sem pensar na gritaria

Que vem do primeiro andar

 

João Ninguém

Não trabalha um só minuto

Mas joga sem ter vintém

E vive a fumar charuto

Esse João

Nunca se expõe ao perigo

Nunca teve um inimigo

Nunca teve opinião

 

João Ninguém

Não tem ideal na vida

Além de casa e comida

Tem seus amores também

E muita gente

Que ostenta luxo e vaidade

Não goza a felicidade

Que goza João Ninguém[41]

Compare-se esta letra com a do samba “Vela no Breu” de Paulinho da Viola.[42]

Então, o poeta-malandro, que vive na cidade de concreto e foge dela com seu duplipensar, e vive agora em seu duplo de cristal, será que ele vive numa cidade feliz? Depois de escrever tantas “flores do mal” em cores vivas, metralhadora giratória atacando a corrupção geral de nossa sociedade[43], reduzindo suas necessidades ao mínimo possível – pode-se dizer que o poeta é feliz?

Deleuze fala em três sínteses do tempo relacionadas ao humano, não obstante o tempo subsistir por si. A primeira é o passado, ao qual se liga a faculdade da memória. A segunda é o presente, que está ligada ao hábito. A terceira é o futuro, com a qual se agencia a faculdade do pensamento.

O futuro é o tempo da criação, da libertação. É ali que podemos criar numa nova forma de vida, para nos desvencilharmos dessa forma comum, esvaziada, niilista. É no futuro que se escapa ao tédio, à rotina; mas também a uma forma de homem já estupificada, que não se angustia mais com o tédio nem teme a rotina.

E o poeta vai encontrar sua felicidade justamente na ligação com o pensamento, que lhe abre as portas para a criação e a terceira síntese do tempo – o futuro.

Arranjei um fraseado

Que já trago decorado

Para quando te encontrar

Como é que você se chama?

Quando é que você me ama?

Onde é que vamos morar?

 

Como eu vou indagar

Quando é que eu posso lhe encontrar

Pra conseguir combinar onde é o lugar

Em que você quer morar?

 

Como vou saber ao certo

Quando é você vem ficar perto

De quem já designou onde é o lugar

Do nosso lindo château?

 

Como é que você se chama?

Quando é que você me ama?

Onde é que vou lhe falar?

Como é que você não diz

Quando é que me faz feliz?

Onde é que vamos morar? [44]

Pode-se tomar o poeta como um mestre, e fazer com ele um aprendizado não apenas especificamente de poesia, mas um aprendizado para a vida? Ouvir os sambas e as canções de Noel Rosa e tirar dali uma ética, e procurar segui-la? E por que alguém faria sito? Por que alguém abandonaria a comodidade de sua rotina, a certeza de suas escolhas, por algo tão nebuloso quanto um poema, uma canção?

A nebulosidade é proposital e singular, ela é o grande trunfo de um poeta que recusa os trilhos e muros que levam à fábrica, à escola e ao presídio (por que alguém se torna malandro?). Ele consegue uma outra via para viver a sua vida, até o fim em liberdade e plenitude. Se, em última instância, morre de inanição (Noel praticamente não comia, e se supunha que era devido à deformação do maxilar inferior causada pelo fórceps no parto – porém não é tão óbvia assim a causa de sua recusa, pois “o samba mata a fome”), e ele se torna anoréxico e sai do corpo funcional, para viver a plenitude de um corpo expressivo, qual o drama? A maioria morre de fome ou de doenças provocadas por comer demais, e o que se ganha? Não pretendo concluir nada, nem fechar, gostaria de abrir mais, provocar novas inconclusões, novas alternativas e retroalimentações, pois é o próprio Noel que nos diz em metalinguagem que

Tudo aquilo que o malandro pronuncia

Com voz macia /…/

Não tem tradução[45]